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Viraj Chheda, bienvenue ! Nous vous remercions de l'intérêt que vous portez au Cannes World Film Festival. Votre court métrage intitulé « Everythingness & Nothingness » est très intrigant et saisissant pour ses qualités visuelles. Il mérite son classement de Meilleur super court métrage, en partie pour le maniement du format Super 8. Pourriez-vous nous en dire plus sur votre titre, en vos propres termes ?
Post-covid, Il y a environ deux ans, j'ai décidé d'acheter ma première caméra. Après avoir vu d'innombrables vieux films et être tombé amoureux de la texture du grain spécifique à cette pellicule de beaucoup de ces films, j'ai pensé qu'une caméra Super 8 était parfaite pour moi pour commencer mon voyage dans le film analogique. J'ai trouvé une Canon 514XL sur eBay et après quelques recherches sur ses caractéristiques et en la comparant à d'autres caméras Super 8 similaires, j'ai compris qu'elle était la mieux adaptée à la façon dont je voulais commencer mon voyage derrière l'objectif.
Par la suite, j'ai filmé tout ce que je pouvais et qui me semblait esthétiquement attrayant au cours des deux années suivantes. L'Inde n'ayant pas de laboratoire Super 8, c’était bien sûr un inconvénient majeur en termes de localisation pour l'utilisation d'un format comme le Super 8. Cependant, ayant des amis à Berlin qui se rendaient en Inde de temps en temps, j'ai pu faire développer mes premières bobines en demandant à mes amis de les transporter avec eux et en demandant au laboratoire de Berlin (Andec Filmtechnik) de m'envoyer les scans numériques de ces bobines. Il s'est écoulé 6 à 8 mois entre le moment où j'ai commencé à filmer et celui où j'ai fait développer mes premières bobines.
Ces premières bobines contenaient une partie de la première séquence que j'ai commencé à monter, à savoir des plans extrêmement longs des nombreux flamants roses qui migrent chaque année vers un lac situé à la périphérie de ma ville (Mumbai). Par la suite, j'ai voyagé dans de nombreux endroits (Goa, Rajasthan, Vietnam) et j'ai toujours emporté ma caméra avec moi, prenant des images partout où j'allais, jusqu'à ce que j'arrive enfin au Japon. C'est au Japon que j'ai fait développer le reste de mes pellicules Super 8 lors de mes derniers jours au Highland Super 8 Lab. C'est à Tokyo que j'ai trouvé un magasin appelé "Flamingo" (« flamant rose »).
Ses enseignes lumineuses au néon étaient magnifiques et je crois que je l'ai photographié avec un film 500 T pour obtenir la magie vive lumineuse de ces enseignes de la manière la plus belle possible. Au bout de deux ans, j'avais donc entre les mains deux versions extrêmement contrastées de "Flamingos", l'une tournée pendant la journée avec un film 50D montrant de vrais oiseaux volant dans le ciel et l'autre, des enseignes lumineuses au néon tournées sur un film 500T pendant la nuit. Le montage de ces deux prises de vue contrastées, mais en quelque sorte identiques, m'a rappelé les écrits d'André Breton et les thèmes surréalistes qu'il a explorés dans "L'amour fou". Le concept de tout étant tout le reste (même si pour l'esprit logique de telles choses sont de pures fantaisies) m'a vraiment intrigué et j'ai donc décidé de faire de tout le film un amusement surréaliste fantaisiste.
De plus, le fait que ces deux plans extrêmement différents et pourtant identiques aient été tournés à plus d'un an et demi d'intervalle m'a fait penser à la phrase de Jean-Paul Sartre
« L'existentialisme est un humanisme » et à la métamorphose de mon point de vue sur le même sujet au cours de cette période d'un an. Ayant moi-même étudié la logique et les mathématiques dans mes jeunes années, j'ai le sentiment que mon moi plus jeune dirait qu'il s'agit d'un film sur absolument rien, alors que le surréaliste et l'existentialiste en moi aujourd'hui diraient qu'il s'agit d'un film sur absolument tout.
D’où le titre de mon film « Everythingness & Nothingness ».
Lars von Trier a dit : « Au fond, tout me fait peur dans la vie, à l’exception de faire des films ». Pouvez-vous nous faire part de votre vision en tant que directeur de la photographie ou simplement en tant qu'individu ?
Tout d'abord, j'adore Lars von Trier. Je suis absolument impressionné par le cauchemar surréaliste et meurtrier qu'il a créé dans The House that Jack Built et par la perversité psychologique absolument dérangeante d’Antichrist. Même ses œuvres antérieures, comme Element of Crime, sont un mauvais rêve en sépia qui ne ressemble à aucun autre.
Je pense que je peux m'identifier à cette phrase, car j'ai souvent l'impression que si je ne crée pas d'art, que ce soit de la musique ou un film, je n'ai pas de raison d'être. Pour moi, c'est comme respirer. Je suis terrifié à l'idée de travailler aux horaires de bureau, et d'être trop fatigué pour expérimenter et créer de l'art.
Malheureusement, après le Covid, c'est ce qui risque de devenir ma réalité. Il n'y a pas beaucoup d'opportunités pour les cinéastes expérimentaux ou les artistes en Inde. Du moins, il n'y en a pas beaucoup qui paient assez bien. Je crains que, lentement mais sûrement, je ne doive troquer mon âme contre le confort.
« Voici la symétrie. Voici la perfection. Donner un sens à tout cela. À toutes les complexités. Classifier. Généraliser. Donner des exemples »". Vient ensuite l'antithèse « Voici l’asymétrie. L'imperfection. » L'idée est-elle de « se différencier de cette utopie impassible » ? Comment expliquez-vous le cinéma en tant qu’art de la rupture ?
J'ai été très inspiré par le légendaire artiste conceptuel John Baldessari et aussi beaucoup par Jean Luc Goddard pour le style d'image et de texte que j'ai utilisé dans mon film. La façon dont ils prennent une image qui n'a pas de sens profond en soi et y attachent une narration qui ouvre un monde de possibilités sur ce qu'elle peut être et sur la profondeur jusqu'alors insoupçonnée que peut avoir une telle simplicité a été, à bien des égards, incroyablement perturbante, du moins pour moi en tant que spectateur.
L'incroyable dialogue que Godard a superposé sur une simple tasse de café dans « Deux ou trois choses que je sais d'elle » ou la façon dont il montre le voyage vers et depuis « Alphaville » sur une autoroute ordinaire avec juste un grand nombre de lumières ont, je pense, changé la façon dont je regarde désormais toujours les lumières sur une autoroute ou sur une tasse de café. Ces pensées sont radicales et changent la vie, et les choses que nous voyons tous les jours ne sont pas banales, mais cachent au contraire tout un monde.
Bien sûr, toutes ces perspectives révolutionnaires ne changent pas le monde, mais certaines d'entre elles se sont imposées dans le monde qui nous entoure et l'ont changé de manière irréversible. Prenons l'exemple de l'œuvre de Barbara Kruger « I shop therefore I am ». La simplicité et l'éloquence du texte en gras dans des couleurs rouge et blanche ont donné naissance au style iconique incomparable de ce qui est aujourd'hui la marque « Supreme ». Le cinéma est un art conceptuel et l'art conceptuel s’inscrit dans la rupture.
Vous dites : « Laissez tout disparaître. Rien de tout cela n'a d'importance ». Et « tout est lié ». Pensez-vous qu’une quête d'équilibre exige de se tenir à l'écart de tout ?
D'une certaine manière, oui. Le manque d'acceptation de mon art ou de l'art en général par de nombreuses personnes trop occupées ou trop concentrées sur leur vision étriquée de la vie, et le fait que ces personnes soient beaucoup plus nombreuses que les rares âmes artistiques comme moi, me fait penser que notre mouvement n'a peut-être pas d'importance. Peut-être que nos révélations et nos rébellions ne sont pas aussi puissantes et qu'elles ne sont que de la poudre aux yeux.
Comme le personnage de Deckard à la fin de Do Androids Dream of Electric Sheep, nous regardons le terrain vague en nous interrogeant sur nous-mêmes et sur notre moralité, mais tout cela n'a aucune importance, les choses continuent et si l'un d'entre nous décide de rompre le cycle, quelqu'un d'autre prendra sa place.
La vie continue son cycle morbide, que l'on choisisse d'en faire partie ou non. L'individualité n'a peut-être que très peu de valeur. Je me le rappelle comme une vérité intérieure pour m'équilibrer dans la fantaisie de mon moi individuel.
Pouvez-vous nous révéler dans quels lieux avez-vous tourné cette vidéo ?
Voici les lieux où j’ai tourné en Inde : Mumbai, Goa, Alibaug, Alsisar (Rajasthan)
Et pour les autres pays, il s’agit du Vietnam et du Japon.
La dernière prise de vue semble être une le mont Fuji. Ou peut-être le Kilimandjaro. C'est peut-être sans importance. Ce qui compte, c’est sa signification pour vous ?
J'ai aperçu le mont Fuji au Japon alors que je voyageais de Tokyo à Kyoto, et j'ai pensé que c'était une fin appropriée qui s'accordait bien avec le son de mon synthétiseur qui ralentissait jusqu'à l'arrêt.
Parlez-nous de vos projets à venir.
J'écris actuellement un autre court métrage expérimental et j'espère le réaliser d'ici l'année prochaine.
Et en guise de conclusion, quelle est votre vision du cinéma post-Covid ?
Pour vous expliquer mon point de vue, j'aimerais faire un retour en arrière sur la pandémie où j'ai passé le plus clair de mon temps à regarder des films. J'ai regardé plus de 200 films au cours de cette année de pandémie. À ce moment-là, les marchés locaux étaient confrontés à des problèmes logistiques pour l’approvisionnement en nourriture. J'ai souvent dû m’équiper de mon ensemble Covid hazmat (masque, gants et éventuellement un coupe-vent) et faire un trajet de plus de 30 à 35 minutes pour acheter ce qui était disponible alors que je me fournissais auparavant sur le marché de ma région, à moins de 5 minutes de chez moi. Il y a eu des jours où ce luxe n'était même pas permis, à moins d'avoir une carte de presse pour se rendre de mon quartier dans d'autres parties de la ville pour ces simples besoins. Les livreurs de nourriture et d'épicerie étaient tellement surchargés qu'il fallait attendre une journée pour obtenir quelques légumes pour faire une salade normale. Cette période a été très dure...
Et pourtant, même si me nourrir au sens littéral du terme était une tâche quelque peu ardue, je me souviens avoir regardé des films comme Tampopo et m'être remémoré ce que c'était que de manger un vrai bol de Ramen (dans un restaurant gastronomique) ou bien je me revois regardant une magnifique assiette de nourriture dans un anime de Miyazaki, imaginant, rêvant et survivre grâce à l'espoir. Je pense que cette analogie ne s'applique pas seulement à la nourriture, mais à la vie en général. Le cinéma et les films sont les tranches de vie magiques dont on avait besoin pour vivre par procuration à une époque où rester en vie était tout sauf vivre. Par vivre, j'entends sortir, rencontrer des collègues, tomber amoureux, manger, faire l'expérience de l'art ou tout simplement éprouver la frustration d’être en retard à une réunion importante parce qu'on est pris dans les embouteillages.
L'expérience humaine est incomplète si l'on n'est pas vraiment en mouvement. Le cinéma fait partie intégrante du fait de saisir cette émotion délicate, poignante et fugace. Il fait tellement partie intégrante de l'expérience humaine qu'un monde sans lui est comme un océan dont les vagues n’iront jamais se briser sur une plage.
Cela dit, tourner un film pendant la pandémie, était assez difficile et, dans de nombreux cas, impossible sur le plan logistique. Je me souviens d'avoir essayé de constituer une équipe pour tourner un clip musical et pour cela, l'un d'entre nous a dû écrire aux autorités locales pour obtenir l'autorisation de tourner dans une fabrique de glace privée (ce que nous avions rarement eu à faire auparavant, sauf si l'on essayait de travailler dans un lieu qui n'appartenait pas à une entreprise privée).
Plusieurs personnes ont même refusé catégoriquement de participer à la production et les quelques personnes qui ont accepté ont dû être testées chaque jour pendant le tournage, aux frais de la production. Nombre de films en général, pas seulement les miens mais aussi ceux de nombreuses maisons de production locales, se sont arrêtés ou se sont trouvés tellement réduits au minimum, que de nombreux créateurs ont vu leurs revenus et leurs économies réduits à néant. J'ai moi-même dû chercher d'autres sources de revenus après avoir produit avec succès de la musique et des vidéos musicales que j'avais vendues à des labels quelques mois seulement avant la pandémie. Les choses s'annonçaient plutôt mal...
Fondu-enchaîné. Nous voici deux ans plus tard, l'Organisation mondiale de la santé a enfin déclaré que le Covid avait officiellement cessé d’être une pandémie. Presque toutes les restrictions ont été levées. Les choses ont repris comme si elles n'avaient jamais changé. De nombreux films, publicités et clips musicaux ont commencé à être diffusés dans les salles de cinéma et sur les plateformes OTT (de streaming). Nous avions survécu et l'art était de retour... ou l'était-il vraiment ? Le label auquel j'avais vendu de la musique quelques mois avant le Covid ne travaillait plus avec des artistes expérimentaux comme moi et était presque sur le point de fermer.
L'agence qui gérait mes activités artistiques a également dû se séparer de notre groupe, parce qu'il n'y avait plus d'opportunités pour les formes d'expression artistique non commerciales et non grand public. D'une certaine manière, tout est rentré dans l'ordre pour ce qui était considéré comme un succès commercial pour les masses, mais les opportunités pour les expressionnistes artistiques bruts et sans filtre, sincères et uniques ont considérablement diminué. L'ère post-Covid verra-t-elle un jour un nouveau Godard ou un Dali ? Toutes les réalisations artistiques seront-elles uniquement liées à des succès commerciaux ? Seul l'avenir nous le dira.
BIO
Viraj Chheda
Réalisateur, Scénariste et Producteur
Viraj Chheda est un réalisateur innovant aux multiples talents. Il est également musicien, DJ et a contribué de manière significative à la scène musicale underground indienne en tant que créateur de musique et de vidéos musicales pour son groupe SIXK et de nombreux artistes indiens de premier plan tels que Rae Mulla, ainsi que pour son propre projet solo, Citizen Kale. Connu pour son approche cinématographique unique et sa passion pour l'esthétique analogique, Viraj espère être reconnu pour son travail au format Super 8.
Bien qu'il n'ait pas reçu une éducation artistique spécialisée, Viraj s’est passionné pour l’art bien plus tard dans sa vie et est devenu musicien et cinéaste autodidacte. Son amour pour la musique l'a amené à explorer divers instruments de musique, mais le son enchanteur des anciens synthétiseurs analogiques l'a véritablement captivé. Fasciné par les textures brutes et organiques qu'ils produisent, Viraj a commencé à expérimenter en créant ses propres compositions musicales.
Son intérêt pour la musique a grandi en même temps que sa curiosité pour la narration visuelle. Désireux de se lancer dans la réalisation de films, Viraj a débuté cette aventure en travaillant comme assistant réalisateur et/ou producteur sur plusieurs projets de vidéos musicales (dont certaines de ses propres chansons). Ces expériences lui ont permis d'affiner ses compétences, d'acquérir des connaissances précieuses sur le secteur et de développer un sens aigu de l'essence de la musique par le biais de l'image.
Animé par le désir de repousser les limites de la créativité, Viraj a décidé de jeter un pont entre ses deux passions - le cinéma et la musique – en associant l'art du tournage sur pellicule Kodak Super 8 et la composition de la musique pour ce film sur synthétiseur analogique. Attiré par la richesse des textures et la qualité nostalgique des films et de la musique analogiques, il a trouvé le moyen idéal d'exprimer sa vision artistique par le biais de la réalisation de films. La décision de Viraj d'adopter la pellicule Super 8 reflète également son penchant pour l’aspect artisanal du cinéma traditionnel et son désir d'évoquer un sentiment d'authenticité et de beauté tangible dans son travail.
Depuis plus d'un an, Viraj gère également Planet Kale une chaîne YouTube, en collaboration avec un collègue musicien, Dharam Intwala. Les deux artistes y font la promotion des musiciens et DJ locaux en Inde et leur offrent une plateforme pour présenter des performances vidéo de 60 minutes.
Dans Everythingness & Nothingness, il met en lumière la nature éphémère de l'identité et l'interconnexion de toutes les choses. Cette narration évoque un sentiment d'incertitude, invitant les spectateurs à remettre en question leur vérité et à contempler l'absurdité et la nature surréaliste de la vie.
© ITV 2023 Isabelle Rouault-Röhlich